Violinjazz + CD

Indice
Parte I - La didattica di base
  Alcune considerazioni sulle opere didattiche tradizionali
  L'educazione al jazz durante i primi anni di studio del violinista
Parte II - Un efficiente sistema di scale per l'improvvisazione
  La scala maggiore
  Le scale minori
  Le scale bebop
  Le scale pentatoniche
  Pentatonica maggiore e minore
  Le scale pentatoniche alterate
  La scala blues
  Le scale simmetriche
  Le scale sintetiche
  La scala cromatica
Parte III - Gli arpeggi
  Strutture inferiori
  Estensione degli accordi e strutture superiori
Parte IV - Patterns, formule e sostituzioni armoniche
  Patterns e sviluppo della tecnica
  Le principali formule armoniche utilizzate nel jazz
  Le principali regole per la sostituzione degli accordi
Parte V - Il ritmo
  Densità ritmica
  Espansione e compressione
  I patterns ritmici
  Modelli numerici
  Terzine
  Altri gruppi irregolari
  Poliritmi
Parte VI - Il suono e la pronuncia
  "Rilassato, legato e levigato"
  La scelta dei materiali e la messa a punto del violino
  Articolazione e accentazione
  La corda come un tubo
  Inflessione
  L'amplificazione
  Conclusioni

...dalla Prefazione...
In questo lavoro ho cercato di condensare gli aspetti più rilevanti della mia esperienza di musicista di jazz e di violinista. Un'esperienza che si sviluppa attraverso una personale ricerca che mi ha portato alla messa a punto, poco alla volta, di una voce, forse non meravigliosa, ma personale: la mia voce. Nella mia voce c'è innanzi tutto, il senso d'inadeguatezza che, all'inizio di questo percorso, ho tanto provato nel sentire che il mio strumento - con le difficoltà che impone l'uso dell'arco nella musica improvvisata, con il suo suono cosìlontano da quelli ascoltati nei dischi che ho amato maggiormente (dischi fondati su suoni di strumenti a fiato) - non si adattava con naturalezza alla musica che desideravo suonare. Un'inadeguatezza che mi ha spinto verso una strada lunga, fatta di molta sperimentazione e di un progressivo, inevitabile allontanamento da ciò che sarebbe stato logico e scontato abbracciare da un punto di vista prettamente violinistico, per andare incontro ad un'idea di musica e di suono che era piuttosto chiara nella mia mente e che rintracciavo in tutti quei dischi che hanno scandito e forgiato i miei gusti musicali. Nella mia voce sono entrati così, poco a poco, elementi che ho tanto desiderato fossero miei e che, attraverso la tecnica, l'articolazione, la pronuncia, la scelta dei materiali musicali la scelta delle attrezzature (dalle corde al tipo e alla quantità di pece alla messa a punto dello strumento e all'amplificazione) e nondimeno attraverso lo studio dei grandi maestri del saxofono, si sono materializzati, magari in altra forma, ma cambiando di fatto radicalmente il mio modo di suonare. Sono entrati il soffio vitale che riempie di magia il suono della tromba di  Chet Baker, i suoni struggenti e instabili scaturiti dal tenore di Trane nel registro superacuto, l'energia tagliente e ansiosa che trasuda dal contralto di Coleman, la cantabilità tormentata e bruciante delle linee di Shepp, la forza immaginativa di Dolphy e di Tielemans che inventano strumenti per cosìdire nuovi, l'idea d'intonazione ribelle e sensuale del soprano di Liebman, il fraseggio pregno di libertà concettuale di Lacy, i meravigliosi, irripetibili suoni di Shorter ancora al soprano. Non che all'ascolto si possano scorgere con chiarezza le tracce lasciate da questi artisti (né tantomeno intendo fare alcun tipo di paragone) ma certamente, se c'è qualcosa di originale e nuovo nella mia voce di violinista, è grazie all'elaborazione delle esperienze di questi ascolti. In questo lavoro, che resta un lavoro sull'improvvisazione nel jazz prima ancora che sul violino, ho cercato di riferire di un modesto esempio di come si possa imparare a cercare (e non già a trovare) una dimensione propria, con uno strumento non proprio tipico (e questo può anche costituire un vantaggio per certi versi), in quel meraviglioso oceano di libertà e di profondità che è il jazz contemporaneo. E proprio il concetto di libertà attraversa tutta la storia del jazz caratterizzandone i contenuti più profondi. Se si fanno risalire le origini del jazz ai canti del popolo nero-americano, ridotto in schiavitù, risulta evidente che questa musica originaria, embrione di una cultura afro-americana, assume la valenza di "veicolo" al quale affidare i propri sogni di libertà. Successivamente, nella vita sociale dei neri americani, il jazz ha rappresentato una possibilità di emancipazione (con conseguente aumento delle libertà individuali). Anche quando parliamo di vere e proprie rivoluzioni musicali, che hanno cambiato la storia del jazz, come l'affermarsi del bop e del free, la motivazione fondamentale che ha prodotto tali risultati fu una veemente rivendicazione della propria libertà artistica (e con essa dei propri diritti e della propria peculiare identità culturale) - in contrapposizione alle edulcoranti pressioni esercitate dall'industria discografica - da parte di un popolo che in quell'epoca subiva ancora, negli Stati Uniti, pesanti discriminazioni razziali. Ancora oggi credo che sia proprio il messaggio di libertà insito nel jazz a renderlo una musica ancora viva nel panorama della musica strumentale non commerciale. Partendo da queste considerazioni credo che il musicista che sceglie di suonare jazz o di rapportarsi ad esso debba necessariamente trovarsi a proprio agio (per una questione di coerenza intellettuale) in un contesto di cultura libertaria e ugualitaria nonché di vera "cultura rivoluzionaria e popolare" alla quale non può sottrarsi.