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Serenata e Invocazione

Per violino, violoncello e pianoforte.

Spartito A4 di 42 pagine con parti staccate per gli strumentisti

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EM1762

Forni, Oreste

9788860533180

€12,98

 

Basterebbe questo, la citazione del suo nome, a richiamare nella comunità di Sassocorvaro il profondo senso di gratitudine verso l'opera svolta da questo grande maestro.
Egli ha rappresentato, e continua a farlo, un pezzo importante e fondamentale nella storia della Banda Musicale Comunale di Sassocorvaro, che ha diretto per ben 34 anni producendo nel frattempo uníenorme quantità di opere musicali.
Oggi, grazie al lavoro svolto dai maestri Marco Magi e Michele Mangani, è iniziato il recupero di tali opere al fine della loro salvaguardia nonchè divulgazione e fruizione da parte del pubblico.
Con piacere e soddisfazione abbiamo da subito deciso di sostenere questo progetto per sottolineare ancora una volta l'importanza delle Bande quale elemento di aggregazione tra generazioni diverse e allo stesso tempo rendere merito ad un uomo che, grazie al suo lavoro e alla sua passione, ha contribuito alla crescita culturale e al prestigio della nostra comunità.

La musica da camera, all'origine della sua storia, è musica da eseguire in casa, occasione che accomuna esecutori e ascoltatori in un intrattenimento insieme piacevole e colto.
Con questo spirito il genere si sviluppa dalla fine del Seicento fino a quando, in epoca classica, dapprima con Haydn, ma soprattutto con Mozart e Beethoven si affaccia alla ribalta delle sale da concerto. In particolare è vero per la musica da camera che prevede la presenza di uno strumento a tastiera: il discreto clavicembalo, il più delle volte relegato alle funzioni di accompagnamento e sostegno armonico, viene sostituito dal più sonoro pianoforte, certamente meno disposto a svolgere un ruolo secondario.
Sonate per strumento solista e pianoforte, oppure, in un organico allargato, trii e quartetti sempre con pianoforte si moltiplicano con funzioni e atteggiamenti diversi. Nell'Ottocento, poi, la musica da camera prende due strade differenti: da un lato essa rimane, in forme tecnicamente semplificate, regina dei salotti e pratica dei dilettanti, dall'altro, divenuta un esercizio di stile, assume contorni di grande spessore nelle mani di compositori come Schumann o Mendelssohn.
Prendiamo in considerazione, ad esempio, la sonata per violoncello e pianoforte. Una forma davvero particolare poichè lo strumento ad arco, erede delle antiche viole da gamba, fino a buona parte del Settecento ricopre non la funzione di solista, ma quella di basso continuo. Questo, fatte salve alcune eccezioni, come le sonate che Bach destina espressamente al violoncello accompagnato dal clavicembalo.
» a fine secolo che lo strumento acquista una sua autonomia espressiva grazie a compositori-violoncellisti come Boccherini, raggiungendo poi livelli artistici assoluti con Beethoven, quando la complicità del pianoforte fa risaltare la grande duttilità dell'arco, la sua estensione, le sue possibilità timbriche ed espressive. l'epoca romantica esalterà del violoncello proprio queste peculiarità; e allora non ci deve stupire che una delle poche sonate ottocentesche sia stata preparata da Chopin, autore per altro quasi esclusivamente votato al pianoforte. Cosìcome non ci deve stupire che anche Brahms, nella seconda metà del secolo, ritorni al violoncello, da un lato riagganciandosi alla lezione di Beethoven, ma dall'altro ricercando nella sonorità vibrante dello strumento ad arco una sfumatura espressiva originale.
Più curiosa la vicenda storica del trio per violino, violoncello e pianoforte, un organico che, inteso modernamente, non esiste prima della seconda metà del Settecento. Diciamo èinteso modernamentÈ perchè questi tre strumenti suonavano insieme invece dalla metà del Seicento (anche se al posto del pianoforte stava un clavicembalo): ma si tratta di una combinazione di valori e di ruoli completamente differente.
Nella sonata per violino e basso continuo, infatti, lo strumento acuto era il protagonista, il titolare, per cosìdire, mentre nella misteriosa locuzione èbasso continuoí si nascondevano la viola da gamba (l'antenata del violoncello) per eseguire la linea del basso e il clavicembalo per realizzare gli accordi di sostegno costruiti su quella stessa linea.
A metà Settecento, quando il clavicembalo viene sostituito dal pianoforte, questíultimo non si accontenta più di un ruolo subalterno e assume una funzione paritaria a quella del violino, con una sua parte autonoma, relegando il violoncello a sostegno della parte grave. La nuova combinazione strumentale si colloca in ambito cameristico non più fra le sonate, ma fra i trii: con Haydn inizia quindi l'avventura di una nuova struttura che, come un poí tutte le forme cameristiche, godrà di alterne fortune e, soprattutto, prenderà strade differenti a seconda delle destinazioni.
Il Classicismo viennese diventa cosìil regno di questo genere, e alla quarantina di trii di Haydn faranno seguito nel Romanticismo i grandi trii di Schumann, di Mendelssohn e, ancora una volta a sorpresa, di Chopin. Fino a giungere a Brahms, che allargherà l'organico anche ad altri strumenti, in sostituzione proprio del violoncello.Entrambe queste forme, cosìcome accade alla sonata per pianoforte, prendono a fine secolo anche uníaltra strada: oltre al recupero della struttura classica assistiamo ad una produzione anche notevole di forme nuove, in un solo movimento quasi sempre di struttura tripartita, che racchiudono nello spazio di poche pagine una ispirazione solitamente sentimentale e un carattere cantabile.
Non ci deve quindi stupire che, imbevuto di studi e di cultura tedesca, Forni abbia arricchito il suo catalogo di brani cameristici per archi e pianoforte, ma ancor più che brani come quelli che presentiamo qui non facciano riferimento all'impegno formale al quale era approdato Brahms, ma al sentimentalismo èfin de sièclÈ assai più popolare e sottolineato anche dai titoli.
La Serenata per violoncello e pianoforte ha una fortissima caratterizzazione melodica, quasi ad evocare uníaria cantabile, nella parte affidata al violoncello, e una grande mutevolezza e fantasia, nella parte di accompagnamento destinata al pianoforte. Tuttavia, ciò che rende curiosa questa pagina, è il fatto che i temi, per estensione ed articolazione, non potrebbero mai essere intonati da una voce vera e propria, mentre sono pienamente commisurati allo strument o ad arco.
Lo stesso vale per Invocazione: anche qui la parte del pianoforte è un avvolgente accompagnamento del canto, ma la presenza di due strumenti melodici consente una certa varietà di soluzioni. Come in un vero e proprio dialogo, prima parlano singolarmente i due protagonisti e poi si ritrovano insieme nella perorazione finale. Qui, tuttavia, più varia è la ricerca di soluzioni armoniche, per raggiungere momenti di vera e propria intensità patetica.
Due pagine godibilissime, insomma, che avremmo potuto tranquillamente ascoltare più che in una grande sala da concerto, nel salone liberty di uno stabilimento termale della Mitteleuropa.

Maria Chiara Mazzi